Articolo a cura di  Arianna Mancini   Joshin Elisabetta Galani  Cinzia D’Agostino

Paolo Benvegnù non è più con noi: ha lasciato questa terra improvvisamente la mattina del 31 dicembre 2024.
Da quel momento, uno tsunami di cordoglio condiviso ha unito anime sconosciute fra loro in un dolore immenso e solidale.
La sua musica è diventata improvvisamente più visibile, arrivando anche a chi non aveva avuto la grazia di conoscerla: omaggi, articoli, concerti, riconoscimenti tardivi; un’attenzione diffusa, trasversale, sempre più presente.
Un artista rimasto per decenni in una posizione laterale rispetto al mainstream è diventato, nel giro di pochi mesi, oggetto di uno sguardo collettivo più ampio e consapevole.

In questo flusso di affezione, noi di The Beat abbiamo avuto l’immenso piacere e onore di leggere la tesi di laurea di Tazio Aprile, ”Paolo Benvegnù: anatomia di un invisibile. Percorsi metodologici per l’analisi integrata di musica e filosofia”. (Abstrat qui).

Tazio Aprile ha accompagnato l’ultimo percorso artistico di Benvegnù come musicista, compositore e arrangiatore, sul palco e in studio. In questo frangente sceglie di assumere uno sguardo critico per analizzare — con rispetto, devozione e rigore — musica, scelte stilistiche, metrica e tematiche. Ne emerge un percorso esplorativo che intreccia musica, filosofia e visione del mondo nell’ultima produzione di Benvegnù, mostrando come concetti quali inutilità, amore, natura e contemplazione trovino una forma concreta nelle scelte musicali.

Questa intervista prova a seguire il percorso compiuto da Tazio senza “volerlo possedere”, come avrebbe detto Paolo.
“E noi saremo come il vento / Impossibili da fermare”.

 “Paolo Benvegnù: anatomia di un invisibile” è un titolo di straordinaria intensità e immediatamente decifrabile per chi abitava, e abita, il suo mondo estetico ed artistico. Ha un’origine sia metaforica che poetica: “anatomia” evoca un’analisi profonda e sistematica, mentre “invisibile” richiama uno dei temi ricorrenti sia nei testi che nella poetica di Paolo, quello di figure e sensazioni al margine ma intensamente tangibili… quell’invisibile che provoca un fuoco inestinguibile se visto nello “spazio profondo”. Come sei arrivato a questa formulazione? C’erano altri titoli che avevi preso in considerazione, e se sì, quali?

Il titolo è arrivato abbastanza presto ed è nato come una necessità concettuale mentre prendeva forma il lavoro.
‘Anatomia’ serve a chiarire subito il tentativo di un’analisi clinica: entrare dentro le cose e osservare le connessioni tra parti diverse senza pretendere di esaurirle.
È un termine che rimanda al camice bianco e mi aiutava a prendere distanza anche dalla mia posizione di testimone diretto – che è a tutti gli effetti un rischio se non tenuta sotto controllo. ‘Invisibile’ invece è una parola che attraversa tutta l’opera di Paolo, ma soprattutto il suo modo di stare nel mondo ultimamente… Non la intendo solo come mancanza di riconoscimento pubblico – che sarebbe una lettura riduttiva e fuorviante – bensì come una condizione abitativa: l’invisibilità come ‘luogo’ etico, come scelta, come spazio di libertà ma anche di vulnerabilità.
Mi interessava tenere insieme questi due piani: da un lato la necessità di analizzare con precisione, dall’altro il rischio di analizzare qualcosa che, per sua natura, tende a sottrarsi allo sguardo diretto.
Ho valutato anche altri titoli, soprattutto nelle prime fasi; alcuni erano più esplicitamente musicologici, altri più poetici e alla fine “Anatomia di un invisibile” mi è sembrata la sintesi più onesta: un titolo che non promette una verità definitiva, dichiara un metodo e accetta il paradosso di provare a osservare da vicino qualcosa che – per sua definizione – non si lascia afferrare del tutto.

La tua tesi intreccia musicologia, filosofia e antropologia culturale, ma non si limita a queste discipline: affronta anche la semiotica dei testi, l’estetica, le neuroscienze cognitive e strumenti di analisi ritmico-retorica, combinando prospettive che riguardano la forma musicale, quella dei testi e la percezione soggettiva di chi ascolta. Quale pensi sia stato l’aspetto più fecondo di questo approccio interdisciplinare nell’interpretare la musica e i testi di Paolo e in che modo tutte queste diverse prospettive hanno contribuito a restituire la complessità del suo “invisibile”?

È facilissimo speculare. Buona parte della musica invita naturalmente a letture profonde e simboliche e il rischio di proiettare significati che non sono davvero sostenuti è sempre dietro l’angolo; di ciò ne ero molto consapevole fin dall’inizio, ed è anche per questo che su certe cose adotto un approccio il più possibile concreto. L’interdisciplinarità è stata utile proprio in questo senso: tenere l’interpretazione ancorata ai materiali e, allo stesso tempo, rispettare la complessità senza trasformarla in una costruzione teorica astratta.

Nel secondo capitolo introduci il concetto di “presente esteso”, elaborato dalle neuroscienze cognitive, per spiegare il modo in cui la musica di Benvegnù rimodella la percezione del tempo attraverso momenti di dilatazione temporale o rarefazione ritmica. Lo sguardo si sposta così dalla forma musicale all’esperienza percettiva dell’ascolto. Quanto è stato importante, nel suo caso, restituire non solo come è costruita la sua musica, ma come viene vissuta da chi l’ascolta? In che modo il concetto di “presente esteso” ci permette di comprendere la sua musica oltre la semplice architettura dei brani?

Il processo pisco-ricettivo della musica è a tutti gli effetti parte della fruizione dell’opera come oggetto di interesse e – nel mio caso – studio. Non sarebbe possibile limitare la mia analisi alla pura architettura compositiva senza interessarmi alla sua accoglienza in chi ascolta, che è – tra le altre cose – causa stessa del mio interesse per la musica di Paolo e dunque causa di questo lavoro (in quanto questo specifico processo ‘ricettivo’ ha fatto sì che io, come te, mi interessassi alla sua musica).
Il concetto di presente esteso ha del tutto a che fare con la dimensione ‘percettiva’ del materiale musicale: il musicologo britannico Philip Tagg, per introdurre concretamente il concetto in nuce alla sua spiegazione, lo confronta con lo stesso effetto di distorsione temporale che si ha nel guardare un tramonto, o a dare il primo bacio.
Si tratta della stessa cosa: davanti all’opera complessa, questo strumento mette in luce come essa sia capace di modellare la percezione del tempo fisico affinché la sua durata non sia istantanea, ma vari rispetto alla dimensione percettiva dell’ascoltatore.
Al mio ascolto, la musica di Paolo Benvegnù è capace di produrre questo effetto; ho dunque cercato il modo più concreto per teorizzarlo.

È impossibile non immaginare Paolo in relazione a un libro. Nella tua tesi citi Emil Cioran come una delle fonti di ispirazione per alcune delle sue opere. Del resto, parlare di letteratura era uno degli scambi più amati da Paolo, che sapeva richiamare autori e passaggi in base alla direzione che prendeva la conversazione o la riflessione. Vi è mai capitato di confrontarvi su una poesia, un saggio o un romanzo in particolare?

Sembra pazzesco, ma confido nella tua buona fede nel credere alle mie parole: non essendo io stesso un lettore, non ho mai parlato di letteratura con Paolo. Di ciò mi dispiaccio.

Nella tua tesi hai focalizzato il tema dell’amore nella poetica di Paolo, accostandolo alla filosofia di Cioran e al pensiero di Jung. Cantare dell’ “inutilità dell’amore” di Benvegnù, rispetto all’amore perduto o posseduto, oggetto delle canzoni tipicamente commerciali, è una modalità rivoluzionaria che la società rifugge perché ha paura di un amore che non chiede nulla in cambio? 

Nel suo grande gioco di scacchi, non so quanto Paolo giocasse nel ruolo dell’alfiere o della torre – dunque portasse avanti, ad alta voce, la componente ‘rivoluzionaria’ della sua poetica, o al contrario preferisse custodire ciò in cui credeva e condividerlo solo con chi avesse la sensibilità per ascoltarlo.
È sicuro che il processo stesso della domanda/offerta si ritrova spiazzato quando il mercato dell’amore si fa unilaterale, e all’offerta non risponde nessuna domanda. La realtà è che l’amore che narra Paolo non si nasconde dietro una filiera di mercato, ma esige di essere accolto senza una controprestazione, perché si esaurisce in se stesso. Dunque non può che urtare davanti alla richiesta d’amore ‘bilaterale’, soggetto di un numero di testi che si avvicina a più infinito.
Personalmente non ho mai visto nel Paolo che ho conosciuto un Robespierre che sventolasse la bandiera della propria rivoluzione d’amore – anzi il contrario – ma preferisco lasciare le personali opinioni al di fuori della nostra discussione.

Nel tuo elaborato hai trattato una molteplicità di temi, tra cui l’amore, che emerge come un elemento centrale in molte delle canzoni di Paolo, diventando un corrispettivo poetico nell’idea di metamorfosi. Anche la natura gioca un ruolo significativo come catalizzatore di metamorfosi. In particolare, hai fatto un’analisi approfondita della metrica e del simbolismo del testo di Tulipani, offrendo interessanti riflessioni stilistiche. Ti andrebbe di condividere con noi la tua lettura di queste tematiche?

L’amore è una forza capace di trasfigurare la materia stessa dell’esistenza; la natura nei testi di Paolo può essere intesa come un catalizzatore di metamorfosi in quanto spazio di immersione e riconciliazione con il proprio io.
Quando la nostra identità si riflette nel paesaggio naturale, essa conferisce a quest’ultimo un significato affettivo, al tal punto da fondersi con esso: ecco come il testo di Tulipani si struttura attorno a un denso simbolismo che inscrive il sentimento dell’amore in una dimensione tanto concreta quanto astratta. In quel brano le immagini della natura appaiono come veri e propri archetipi che rimandano a una concezione universale dell’amore come forza trasformativa.
Allo stesso tempo questa sublimazione avviene attraverso immagini che dissolvono la fisicità del rapporto per collocarlo di nuovo in un orizzonte dove l’oggetto d’amore non è mai descritto in termini concreti, ma diventa un’entità ‘fluida’, al tempo stesso onnipresente e sfuggente.
In Tulipani l’amore si sottrae alla dimensione della quotidianità per farsi assoluto, etereo, svincolato dal tempo e dallo spazio… e la ripetizione del verso “ogni volta come la prima volta” agisce proprio da fulcro di questa dimensione a metà tra il tangibile e l’intangibile.

Mi ha colpito la riflessione sull’effetto percettivo degli ascoltatori rispetto alla voce, distinguendo tra la zona prossemica personale e quella intima. Alla luce del rapporto di Paolo con chi lo ascoltava, trovo che questa sia una riflessione particolarmente interessante da condividere!

La prossemica è la scienza che studia la distanza come fattore comunicativo; quello della ‘zona prossemica’ è un concetto mutuato dalla prossemica sociale come studio delle distanze interpersonale, e permette di inquadrare l’identità della voce di chi canta rispetto alla distanza virtuale tra quest’ultima e chi ascolta.
Nella mia analisi ho identificato due zone prossemiche, quella ‘intima’ (voce molto vicina, intensità contenuta e coinvolgimento emotivo diretto) e quella ‘personale’ (la distanza si amplia, la voce arretra di poco e l’intensità è maggiore).
Come è facile immaginare, sussiste una relazione di proporzionalità diretta tra la natura della zona prossemica e l’estensione dei parametri spaziali e dinamici riferiti alla voce; lo spiega bene Allan F. Moore nel suo celebre “Song Means”.
La tua domanda dà un bello spunto di confronto tra queste considerazioni e il riscontro che l’ascoltatore aveva durante un concerto dal vivo dell’ultimo Paolo Benvegnù: poco protagonismo, distanze accorciate (spesso annullate per il fatto che suonasse direttamente in mezzo al pubblico!) e ascolto reciproco che andava ben oltre l’esibizione.

Un’altra cosa interessante che hai segnalato è la predominanza della tonalità minore come fondamento espressivo nell’EP Solo Fiori e nell’album È inutile parlare d’amore. Ne parli come un espediente per tradurre in musica quella ricerca di una verità intima e profonda. In musicoterapia queste tonalità consentono di connettersi con la propria interiorità e di esprimere vibrazioni emotive più delicate o più potenti. Come pensi che questa scelta tonale influenzi l’esperienza emotiva dell’ascoltatore e quale connessione può esserci tra l’espressione musicale e la ricerca di una verità profonda?

La scelta della tonalità minore, più che agire su un piano ‘terapeutico’ o universale, lavora in realtà sul piano delle convenzioni culturali dell’ascolto. Nel contesto della canzone occidentale del giorno d’oggi il minore è spesso associato a sospensione, introspezione – non perché produca automaticamente un certo effetto sull’ascoltatore ma perché attiva un codice condiviso e edimentato da diverse centinaia di anni.
Nei due album questa scelta funziona come un dispositivo espressivo: non promette catarsi né guarigione e crea uno spazio sonoro più incline al dubbio che all’affermazione. Sono molti i casi nei quali l’esperienza dell’ascoltatore viene sollecitata attraverso una grammatica musicale che lascia margini di interpretazione, in Paolo come in tantissima altra musica.
La connessione con una possibile verità profonda non sta nella tonalità in sé ma nel modo in cui questa viene abitata: nelle frizioni armoniche, nelle scelte timbriche e testuali. È come quando apri il frigo: non è il fatto che sia pieno o vuoto a raccontare davvero come stai, ma cosa ci trovi dentro, come lo combini e cosa riesci a tirarci fuori.

Come sei entrato in contatto con Paolo la prima volta e come l’esperienza artistica al suo fianco ha influenzato il tuo modo di suonare, comporre ma anche di approcciarti ai tuoi studi di musicologia? 

Sono venuto in contatto con Paolo Benvegnù grazie a Humus Music Fest, il festival che Doremilla produce da ormai dieci anni. Poco dopo la sua partecipazione al festival egli entrò in contatto più stretto con l’associazione che gli concesse un proprio spazio che descrivo – devo dire in maniera abbastanza cruda – nel mio lavoro di tesi.
Avevo una quindicina di anni, ero piccolissimo e l’ho visto inglobare nella sua sfera prima Gabriele alla chitarra, poi Daniele alla batteria, anch’essi figli di Doremilla.
Oggi sono l’ennesimo di un’infinita lista a descriverlo come una persona inverosimilmente riconoscente in ogni momento di confronto.
Grazie a Paolo ho imparato a credere a ciò che so fare, grazie al lavoro con lui credo di possedere con fermezza il know-how dell’accompagnamento pianistico. Grazie a Paolo posso sognare di continuare a fare questo che grazie a lui è diventato per me un mestiere, quello del session player e arrangiatore.
Diverse volte mi sono trovato a sostenere un esame all’università subito dopo o subito prima di una data con lui… in viaggio si scherzava sui testi di storia della musica e contrappunto che studiavo per prepararmi al prossimo esame e ricordo questi momenti con felicità. Il mio approccio a questo tipo di studi non può che essere policromo e colmo di gratitudine.

Sei stato compagno di viaggio artistico nella vita e della musica di Paolo, dal palco alle ore più intime della creazione. Questo tuo toccante lavoro è un atto di devozione, rispetto e gratitudine. Quale “dono” di Paolo senti di custodire nel cuore, come traccia della sua presenza nella tua vita?

L’estrema riservatezza, discrezione e umiltà in tutto ciò che riguarda il mio lavoro da musicista, e dunque in ciò che, ad oggi, occupa la mia intera giornata.

Ti sei definito  “testimone interno” in una finestra temporale collocata negli ultimi due anni di produzione, periodo in cui hai assorbito il suo approccio alla musica e al mondo.  Sei un ottimo musicista e con una porta spalancata verso il domani. Pensi di poter diventare un prosecutore della sua visione?

Grazie per quello che mi dici. Non sarò mai degno di esserne il prosecutore per partito preso. Nel caso potrò essere giudicato tale dall’esterno, ma per ora non rientra nei miei programmi. Ciò che io e i miei compagni possiamo costruire trova la sua forza nel guardare a ciò che resta dentro di noi, senza inseguire la continuità forzata di una figura, di un nome o di una filosofia che aveva senso solo nella voce di chi la raccontava.

Spesso Paolo si è definito “tiranno” nei rapporti passati con i suoi compagni di viaggio. Con quale approccio accoglieva la tua cooperazione nella composizione dei brani?

Sono l’ultimo arrivato nella formazione, quindi non ho fatto proprio in tempo a farlo arrabbiare. A parte gli scherzi. La mia cooperazione è stata accolta con una disponibilità molto naturale, quasi protettiva… lasciava spazio, ascoltava, osservava come le cose prendevano forma man mano. Questo valeva per me, come per gli altri componenti del gruppo. Forse anche perché il rapporto non aveva il peso delle dinamiche più lunghe e stratificate, il lavoro insieme è stato semplice, diretto, senza attriti e con costante e reciproca stima.

Hai scritto che chi canta l’invisibilità, inevitabilmente, la abita. Se Paolo avesse avuto improvvisamente celebrità, avrebbe potuto continuare a cantare di natura, amore fine a se stesso e bellezza per le imperfezioni del mondo?

Rispetto ai dati, la morte di Paolo Benvegnù è stata annunciata su più di 60 quotidiani nazionali e riviste, dato tre volte superiore rispetto alla copertura di articoli registrata all’uscita di “È inutile parlare d’amore”.
Nella sua lunga attesa e nell’insofferenza verso la mediocrità, penso che Paolo abbia costruito una carriera autentica, e quando il grande pubblico finalmente se n’è accorto, lo ha fatto in un’amara beffa del destino: celebrandolo solo dopo la sua morte.
Non esiste una contraddizione necessaria tra celebrità e sincerità dello sguardo (come se il successo imponesse automaticamente uno spostamento tematico o morale, quando in realtà cambia soprattutto il contesto, non per forza l’urgenza espressiva…).
Cantare di amore non finalizzato, di natura non è una posizione innocente che si perde con la visibilità ma una scelta di prospettiva.
La celebrità può modificarne la ricezione – certo – ma non ne invalida il senso né l’autenticità.
Penso che alla fine ciò che conti sia la fedeltà con cui si continua a guardare il mondo; e Paolo di fede ne aveva da vendere.

Foto Mod (escluso primo piano)